二人转只有两个演员，采取化出化入、分包赶角的形式进行表演。艺人们把这种表演的 特点概括为“千军万马，只靠咱俩。”还有一个人的“化出化入”表演，叫做“单出头”。 后来，蹦蹦戏班里出现了一种“拉着唱”的形式，即采取演员分固定角色，拉开场子唱的形 式，叫做拉场戏。有两个演员表演的，也有三个演员和三个演员以上表演的。两个演员表演 的，60年代后有的叫“二人戏”。还有一个演员表演的叫独角戏。
　　　　清代中叶，黑龙江二人转的装扮分上装(旦)和下装(丑)，均由男子扮演。上装借用秧歌 的扮相，用青布或花布包头，戴花楼和珠口，脸上抹白、红、黑三大块，上身穿带大襟的花 衫，下身用花布或是绸料围起来当裙子，讲究的艺人穿青圆口鞋，一般均穿乌拉或洒鞋；下 装头戴毡帽，脸抹黑，穿蓝色斜领茶衣、彩裤，扎腰包(有的扎包袱皮)，穿乌拉或是洒鞋。
　　　　演出多是在广场撂地，也走客栈和走乡串户。每到一处边搭场子边化妆。如果在广场打 场子时，上装先化妆，下装手持大板和碎嘴子，边击节边说：“诸位老少爷们，有钱帮个钱 忙，没钱的帮个人忙，留留步，捧捧场。”以此来招引观众。上装化完妆，下装再化。上装 出场，手持大板和碎嘴子或玉子板，边击节边做即兴的舞蹈动作，下装化完妆，二人同时向 观众深施一礼，然后说些恭维话，如“初到贵宝地做艺为生，唱好唱坏多多包含，我们这里 鞠躬过去了。”之后报段子(节目)名称。然后说：“咱们先给大家唱段小帽。喊喊嗓，溜溜 调，高了往下降降，矮了往上调调，唱好唱赖请诸位不要见笑。好，叫弦，响起来。”边舞 边唱。唱完小帽，说几句口，然后唱正文。唱到段时停住，以段收钱。唱正文时，上、下装 轮流“化出化入”、“分包赶角”，表演人物时唱、时说、时演、时舞，上、下装密切配合。 有时台上主唱，台下“哈苏”(帮唱甩腔)，气氛十分热烈红火。
　　　　大板和碎嘴子，既是打击乐器(演员轮流打板伴奏)又是演员手中表演的道具。唱单出头 的演员多运用手玉子，唱二人转表演〔四平调〕时也用手玉子。边击节边舞边唱表演手玉子 技巧。下装出场数板时多使用大板和碎嘴子，边击节边说边做技巧表演。大板常用的动作有： “摘桃”、“划圈”、“推车”、“编筐”、“插花”、“盖顶”、“交叉”、“金龙盘玉 柱”、“苏秦背剑”等；手玉子常用的动作有：“横摆柳”、“顺摆柳”、“单摆柳”、“ 一顺边”、“顺风旗”、“赶大车””、“缠线”、“端大盆”、“挑水”等。还有下装使 用的彩棒道具，常用的动作有：“里棒花”、“外棒花”、“打肩”、“打腰”、“打脚”、 “打地”等。
　　　　清末，二人转受秧歌的影响，增加了“三场舞”，又称“浪三场”，是以舞传情，吸引 观众，交流感情的一种舞蹈形式。上装主舞，下装棒角，并时而伴舞。开舞时，下装说口： “看看人家小手(指上装的手)白白净净，嫩嫩呼呼，多招人爱瞅。”上装做“摸鬓边”、“ 摸发髻”、“捏耳环”、“提袄领”、“抻袖头”、“紧裙带”、“提绣鞋”、“打切身” 等舞蹈动作。下装说：“第二场看扭，看身段苗条，杨柳细腰”。上装做“横臂扭”、“顺 臂扭”、“搭肩”、“碰肘”、“上腿相”、“滚腰”、“挎肘”、“拱肩”、“正推磨”、 “反推磨”等舞蹈动作。下装说：“第三场看走，走如风摆柳，跑如蝴蝶飞”。上装作跑场 片动作，如“一条龙”、“二龙吐须”、“里翻花”、“十字梅花”、“剪子股”、“走∞ 字”、“滚龙场”、“掏灯花”等。当时，二人转艺人傅金财(艺名傅七石子)，在兰西一带 表演“浪三场”最为有名。宁古塔的艺人齐兰亭(艺名露水珠)，唱、说、做、舞俱佳，吸收 梆子的身段韵律，发展了“浪三场”。那时还出现了手绢出手绝活。齐兰亭用四角串绸手绢 挽花出手飘起，然后用嘴叼住，十分精彩。艺人们还创造了“掏灯花”表演。那时演出没有 灯，下装端油灯或腊灯给上装照明，俊照近，丑照远，长脸照旁，圆脸照上，随着上装的 表演变化而变化照明的部位。下装刘文生作“掏灯花”的表演时，头顶灯走“矮子步”，油 不洒，灯不灭；上装在下装的膀臂上“滚腰”、“掏臂”、“掏腿”，油亦不洒，灯亦不灭， 堪称一绝。后来随着用电灯照明，掏灯花表演逐渐发展成为具有二人转舞蹈特色的程式动作。
　　　　拉场戏产生初期，虽然分篇固定人物角色，但仍以二人转的叙述方法演唱。比如《小天 台》下装演老道，上装演林英，边叙述故事边演人物，演到丫鬟出场时，又加一个演员，三 个人演唱。相继，又有了坐场的形式，说上场诗，人物自报家门，结尾时说下场对。这时仍 有“化出”表演，即有时脱离人物，跳出来即兴说口和观众交流。有的人物不必要上场，幕 后用“搭架子”表现。
　　　　清末和民国年间，二人转不断吸收京剧、梆子的化妆和表演方法，有了新的发展。在装 饰上模仿戏曲旦角和丑角扮相，上装梳大头，穿裙袄；下装在抹黑脸的基础上，鼻梁子上加 画白，有的画个豆腐块，有的画个桃。这个时期，有些二人转艺人已进入茶社演出，上了小 舞台，因此在上场形式上有了新的变化。如有的先由丑角出场喊赞(喊诗头子)，即下装上场 前脸朝里，背对观众，后台搭一声“咳”!乐队起〔四击头〕，下装做“云手”，走圆场， 到九龙口处，“单山膀”，随着〔急急风〕，圆场到台正中，“云手”、“跨腿”、“翻身” 定相；接着“整冠”、“整袖”、“束带”、“提甲”，转身后“云手”，拉开“山膀”、 “握拳按掌”，喊赞。有的赞扣正文题，有的与正文无关，为的是招徕观众，如《寒江》中 的姜戌喊赞：“头戴金盔不大点儿，身穿锁子胡椒眼儿，若问我的名和姓，人称外号姜大胆 儿。在下，姜戌是也”。说诗头子后，引出上装出场；还有一种是下装数板上。数完板请出 旦角唱小帽，如唱〔月牙五更〕、〔樊梨花五更〕、〔张生游寺〕、〔放风筝〕和〔下盘棋〕 等。然后转入正文。还有一种是在〔急急风〕和〔四击头〕打击乐中舞蹈上。有的上、下装 从一边上，有的上下装从两边上，“圆场”到台正中、二人碰扇转身，或是“翻身”，一高 一低定相。之后再唱小帽转正文。还有一种上装坐在台上候场子的形式。即化好妆的旦角， 一律坐在观众对面(表演区的后面)，等着观众点戏，点谁谁唱(点戏人给钱)，多被点的就多 唱，多得钱；没被点的就一直坐在板凳上候着。艺人说：“就怕坐冷板凳”。如果均没人点 ，就以予先安排的顺序演出。
　　　　民国初期，张万贵(艺名粉莲花)第一个把扇子(纸折扇)运用到二人转表演中。开始时只 用来扇风驱热，后来逐渐发展成为一种表演手段、特有的技巧，并得到普及。
　　　　民国时期，拉场戏大量吸收、移植京、评、梆剧种的剧目。如京剧的《打渔杀家》，河 北梆子的《藏舟》；辽南喇叭戏的《锔大缸》和《王婆骂鸡》等。特别是移植小落子(评剧) 的最多，如《马寡妇开店》、《王少安赶船》、《张彦赶船》、《狠毒计》等。与此同时， 积极吸收京、评、梆剧种的表演艺术，注意唱、说、做、舞四功和手、眼、身、口、步五法 的运用，提高了表演水平，增强了戏剧性；并在实践中，向规范化发展，逐渐形成了拉场戏 行当体制——生、旦、净、丑。各角色、行当又有不同的分类。旦行，有花旦，如《梁赛金 擀面》中的梁赛金；刀马花旦，如《杨宗保问路》中的穆桂英；青衣，如《冯奎卖妻》中的 李金莲；彩旦(彩婆子)如《马前泼水》中的崔氏。丑行，如《锔大缸》中的张锢炉；武小生， 如《柜中缘》中的岳雷；老生，如《窦娥冤》中的窦天章。净行，如《包公赔情》中的包拯。 拉场戏中的角色行当有一个突出的特点；没有专门行当的应工演员，一个演员能演几个行当， 在戏中善于演那个行当就演那个行当，不受行当的限制。如拜泉艺人刘文生，在《刘云打母》 中演刘云，是丑行；在《回杯记》中演张廷秀，是小生行；在《鲁达除霸》中演鲁达，是净 行。拉场戏的角色行当还有一个特点，是不求同一的表演模式，在演一个角色行当中可以根 据人物的地位、感情的变化，适当地加进某种行当的表演。如《回杯记》中的张廷秀的表演 是文小生行，当假扮乞丐时，加进了丑行的表演，在试探王兰英是否真情而进行挑逗时，又 融进了穷生的表演；最后，吩咐王劲准备升堂时，又显出了官生的气质。
　　　　拉场戏在吸收其它剧种表演艺术的优长，向戏剧化、规范化方向发展时，仍注意保持和 发展自身的艺术特色——人物性格的地方化，语言的地方口语化，舞蹈艺术的东北民族民间 化，等等。如演《包公赔情》中的包公，既有戏曲舞台共有的清正廉明的气质，又有东北人 的粗犷、豪爽、耿直、明快的风格。演《回杯记》中的王兰英，既有古代大家闺秀的一般风 貌，又有东北小姐不太拘于封建礼教，敢于表露心曲的性格。在语言运用上讲的是黑龙江一 般劳动人民的地方口语和合撤押韵的“套子口”。最早是傅金财把二人转冀东语言改为当地 口音，为二人转地方化打下了根基。
　　　　在40年代，“篇”的运用和“相”的表演有了新的发展。四大名将之首的宋万山(艺名桂 荣子)，在“观花篇”、“路途景篇”的表演上，加进舞蹈身段和场片，增强了人物的思想感 情和景物形象的美感；在唱“相思篇”、“诉功篇”和“感叹篇”时，着重唱人物，唱感情 ，深化了“篇”的原有的意义；在唱“梳妆篇”、“夸奖篇”和“房瓤子篇”时，根据“篇 ”的内函，与手、身、口、步有机结合，使形象更加鲜明。“四大名丑”之一的徐生(艺名 金翠花，唱丑时艺名改为大绝活)，对“相”(又叫托扒卖相)的表演有新的突破，能把“羞 相”、“乖相”、“蔫相”、“傻相”、“穷相”、“冷相”、“怪相”等各种形像表演的 维妙维肖。
　　　　一些演员为了更好地演人唱情，从生活中提炼表演技巧，改进唱法。徐生的徒弟吕鸿章 (艺名大彩霞)演《王二姐思夫》，在〔红柳子〕调中唱到“王二姐泪汪汪，思念我的二哥还 不回家乡”的“思”字时，把平音改为高音，将王二姐思夫的深情表现的更为突出。当演到 因思夫而神魂颠倒时，改用颤音、疙瘩腔和大小嗓结合的唱法，既高吭激越，又缠绵悱恻， 充分表现了王二姐无法排遣的思夫情绪。徐生的另一个徒弟蔡兴林，演《王二姐思夫》时， 把手中的手绢拟作花样册，然后表演选线、纫针、捻线、拉线、打结、嗑线头、辫根摸针、 针扎手指等女工动作，表演得维妙维肖；同时紧密结合人物当时的思想感情，把王二姐思夫 而烦燥不安的情绪细致入微地揭示出来。
　　　　抗日战争胜利后，特别是中华人民共和国成立后，由于二人转、拉场戏相继进入剧场表 演，反映新生活节目增多，加之上装逐渐地由女演员扮演，等等情况，因此在表演上发生了 很多新的变化，有许多新的发展。
　　　　二人转在装饰上、立足中性，追求时代美；拉场戏装饰，在追求艺术美的同时，尽可能 地使之接近人物的身份、地位、年令和性格，逐渐改变了过去简单的构抹和粗劣的穿戴。如 胡景岐(艺名筱银枝)和李泰(艺名含忽)，演现代二人转《姚大娘捉特务》和《三只鸡》，上 装梳发髻，穿带大襟的便服裤褂，扎胡芦式饭单，穿绣花鞋；下装头系毛巾上打扣，穿对襟 裤褂，扎腰带子，开创时装扮的形象。白凤兰演《红月娥做梦》扮的是京剧刀马旦相，梳大 头，戴面牌，穿红色战裙、战袄和红色薄底鞋。李淑贤和王秀林表演现代二人转《掉罗卜》， 把现代农民的服饰进行艺术加工、美化、搬上舞台。上装俊扮，头后梳发髻围花，前额卷流 海，穿鸭蛋青色便服衣裤，扎紫檀色中间绣有提花横着盘肠图案和云子卷镶边的饭单，穿鸭 蛋青色的彩鞋。下装俊扮，头戴白色四块瓦的毡帽(又叫农民暖和帽)，翻着白兔毛里子，身 穿浅蓝色刺有金牙子镶边、贴着白兔毛扉子的对襟大袄，扎上黄色刺着金边和黑边、下角有 盘肠图案的围裙，裹着有腿绷图案的紧腿，脚穿白色大袜和土黄色乌拉，并配有红绸子的鞋 带。
　　　　在表演、舞蹈、唱腔方面，广泛吸收京评剧等剧种的长处，积极创新，努力反映时代的 精神风貌。例如：1948年隋书今表演的现代节目《全家光荣》，运用京剧的一些程式动作， 创造了拉场戏表现战斗生活的舞蹈语汇。在叙述儿子战场杀敌的一段表演，将手中的奖状卷 起拟做爆破筒，“弓箭步”定相，面目激昂，然后纵身跳起“大翻身”，出手爆破筒，接着 顺势“轱轳毛”、“滚身”卧倒。
　　　　胡景岐(绰号“胡二浪”)，演《王美蓉观花》，在开开楼门的开字上，有梭角的“开扇”， 叫起〔胡胡腔〕上板，“抖扇”，然后“平展扇”，随着手绢“里片花”，“前踢步”，腰 里“翅扭”，曲线身段，灵活欢快，演出了“稳中浪”的风格。
　　　　李泰在表演现代二人转《姚大娘捉特务》中，唱到“要不是来了共产党，咱大家那能翻 身见太阳”的“阳”字时把原调〔胡胡腔〕中的“2”音提到“6”音，把甩腔的原四拍延伸 一倍，唱的爽朗、高亢、清脆、明亮和悠长，充分表现了热爱共产党的感情。当发现特务要 逃跑时，又运用低音区的旋律，急促顿音，控制音量，恰当地表现了紧张情绪。
　　　　胡景岐和李泰在现代二人转《三只鸡》抓鸡的一段表演中，把京剧《拾玉镯》中的一些 动作融汇其中，形象逼真。上装胡景岐化入张大娘，下装李泰化入司务长。张大娘围裙兜着 米，一边咕咕的叫鸡，一边做往地上撒米的动作，同时从眼神中传出鸡行动的方向，然后张 大娘做数鸡的动作，司务长做圈鸡的动作，接着张大娘挽袖，摆手向司务长示意要抓哪一支； 二人会意，同时做堵鸡动作(乐队配合)，奏〔五鼓〕，二人“双展翅”，高抬腿轻轻落地， 随鸡跑，身姿扭摆，“正推磨”，转身“反推磨”，步步逼向鸡。有时二人向同一方向扑去， 扑了一个空；时而又分别向相反方向扑去，又扑了一个空。最后，左跑右跑，张大娘一个切 身猛的向前扑去，捉住了小鸡，抱在怀里，高兴地送给了司务长。这一系列的虚拟抓鸡表演， 把观众的意念完全引入了捉鸡的时空之中；同时使观众从中感受到张大娘热爱人民子弟兵的 形象美和心灵美。
　　　　白凤兰在《红月娥作梦》中的表演，运用京剧的“趟马”上场，通过“垛泥”、“圆场”、 马鞭穿越、打马、“顺风旗”定相等程式动作，把寨女武将风度和满怀青春喜悦的心情十分 恰当地展现了出来。当唱到“刀压脖子问亲事，我有心杀他，怎么还舍不得”的“舍”字时 ，反复三次后才甩腔，充分表现了红月娥对罗章的钟爱之情。在摹拟罗章时，作武小生身姿 ，“双掸袖”后提起，掐袖，搭躬施礼，演出了英武潇洒的风度。
　　　　宋友(艺名筱莲茹)继承师傅张万贵的双扇舞姿，并向单鼓艺人圆球子学习单鼓技巧，于 50年代末创造了拆扇(纸面绸子沿的扇)组合30余种的新套路。如“双手背扇”、“展翅单花 扇”、“翻身双花扇”、“卧鱼迎风扇”、“劈叉盖头扇”等。这套拆扇舞逐渐在地方戏队 伍中得到了普及。
　　　　上装吕淑媛演传统二人转《盗丹》中的白素贞，在奔赴峨嵋山盗灵芝草救夫时，手持双 扇起舞，“前砍花”、“阔腰花”、“套环花”；下装周文江配合舞双手绢(四角型)上、下 翻飞，上装做“指转扇”、“下腰”、“大刀花翻身”，充分表现了白素贞救夫不畏艰危的 急切心情。在演白素贞被仙童打败一段时，吸收戏曲的“下叉”、“绞柱”、“∞字扇”、 “五花舞”、“大卧鱼”等动作，充分表现了为救丈夫不惜拼命的精神。
　　　　宋长清导演、夏秀珍和杨殿荣表演的传统二人转《挡马》，出场表演十分出色。演员没 出场，只见手绢由舞台的上场门飞出，“大回旋”舞台一周，然后演员出场接住定相。每场 演出都获得观众的掌声。
　　　　陈继春在拉场戏《包公赔情》中扮演王凤英，把老旦扮相改为青衣扮，把京剧运用的水 袖放长，为拉场戏表演增添了光彩。如凤英出场“托袖”、“掸袖”、“双提袖”，接连几 个动作就展现出王凤英稳重，端庄、爽朗的性格。当王凤英听说儿子包勉“钢刀之下丧了命” 时，做“双撩袖”、“望门”动作三望后，把水袖直击抽回，“对眼”、“双扬袖”转身右 袖搭右背，僵卧椅子上愣神，充分表现了王凤英惊骇的神情。王金山扮演包拯，在演唱〔红 柳子〕调和〔盘家乡〕调时，吸收京剧铜锤花脸行当的发声特点，丰富了拉场戏塑造花脸形 象的唱法。
　　　　“文化大革命”期间，二人转艺术团全部被撤销，只有一些文艺工作团演出少量的现代 二人转。在表演上也有点滴突破。如双城县文艺工作团李明珍、黄启山在演现代二人转《演 兵场上》时，吸收军训的提枪、端枪、刺枪、射击等动作，加以舞蹈化，很好地表现了民兵 的训练活动。勃利县文艺工作团程中元在现代拉场戏《农牧曲》中扮演农村饲养员卞老五， 在塑造个性方面取得了突出的成就，轰动了省城。
　　　　中国共产党十一届三中全会以后，全省二人转、拉场戏，迅速恢复。二人转工作者们解 放思想，大胆创新，强调北派二人转艺术优长，广泛吸收，化他为我，使二人转、拉场戏异 军突起，出现了“百花齐放”的新局面。
　　　　在装饰上突破了过去地方戏的某些局限，出现了丰富多彩的样式。在幕布和灯光的运用 上，有的是用纱幕透视天幕的彩光，二道幕用结蝴蝶点缀或是用彩条和拉花点缀；有的用各 式剪纸图案装饰台口；有的在装饰幕正中加花加扇子图案或用二龙吸珠图案。在灯光运用上 追求明快，注重个异彩色的效果。
　　　　在人物装饰上，有的把传统美和时代美结合起来，追求新样式，向地方化、民族化靠拢。 如传统二人戏《锔大缸》中的王二娘，面施薄粉，娥眉淡扫，头梳发髻，戴一朵素花，身穿 淡藕荷色镶银边的裤褂，腰中系胡芦式浅蓝色素花饭单，俨然一副清雅俊美的年轻寡妇形象。 有的追求时代新潮。如反映知识分子题材的现代二人转《三请南飞雁》，上装头顶发髻，戴 一朵浅藕荷色红心的盘花，身穿红色纱料做的、胸前镶着扉边的时装和紧身红裤，足穿银白 色带有淡花的高跟筒靴；下装梳波浪式分发，穿一套乳白色西装和三接头白色皮鞋，装饰出 一对时代青年男女的风貌。有的大胆吸收民族歌舞的服式。如刘劲松和刘国忠演《穆桂英指 路》，上装贴片子，古装头式，上身穿红色纱料紧袖小袄，外套坎肩，系着镶金边圆翅小裙， 衣袖下臂处和小裙的底边镶着光片穗，下身穿喇叭裤，足穿白色体操鞋；下装头扮一把搂， 后面系着鸭蛋青色蝴蝶结，两条长长的飘带披在后背，身穿米黄色对襟裤褂，扎着镶黑边的 腰带，足穿白色体操鞋，显得轻盈雅致。《苦辣酸甜》的装饰更为新奇，上装头戴一朵花， 当化入干部妻子时花固定别在头上，显示朴实；当化入干部情妇时，把花放开，随着表演在 头上摇动，显示人物轻浮，产生了强烈的剧场效果。
　　　　在道具的运用上，也有些创新。如现代二人转《摆渡姑娘》，上装用了一条五米鸭蛋青 色长绸，有时当围脖，有时当腰带，有时当船浆，有时又象征水中的浪花，表演起来，形象 鲜明，动作优美，使人耳目一新，又如现代二人转《百鸟朝凤》，用花棍做手中的道具，并 和手绢结合，吸收彩棒和花棍的表演技巧，用以表现现代青年护林的某些动作。
　　　　在演唱方法上也有推陈出新。如李明珍在《回杯记》中扮演王兰英，当唱到“思想起二 哥哥呀!坐立不宁啊”时，把“思想”二字加装饰音，并升高八度，更加充分地揭示了王兰英 思念丈夫的痛苦之情。当王兰英表白对丈夫一片真情的一段唱时，把原来的〔红柳子〕调改 用悠长温馨的〔慢西城〕调，唱的深沉娓婉，缠绵悱恻。
　　　　在表演和舞蹈上，把过去的一些单一的表演动作系统化、规范化了。创造了腕子功组合、 单扇组合、双扇组合、单手绢组合、双手绢组合、扇子出手组合、手绢出手组合、步法组合、 水袖组合及各类程式动作组合等等。有些组合又配有歌曲伴舞。
　　　　李明珍在《回杯记》中扮演王兰英，把水袖放长了三尺多，吸收龙江剧水袖的技法，与 二人转舞蹈韵律结合，形成了拉场戏水袖的表演风格。当王劲向王兰英禀告“张二哥真还家 来了”时，王兰英“噢!”的一声，水袖作“顶缠花”，表现王兰英又惊又喜的感情。在去花 园和张廷秀私会的路上，水袖双提，作“左片花”、“右片花”、“鸳鸯花”，快步圆场， 身姿扭动，展示王二姐就要见到久别相逢的亲人而激动欢快的心情。
　　　　黄启山(下装)和赵玉杰(上装)表演的二人转《猪八戒拱地》，运用了一些新的表演技巧， 突破了传统的演法，是80年代初二人转表演的一个新的典型。上装单上场，右手持大沿的丝 绸扇，左手持八角型的手绢，在〔东北风〕的伴奏曲中，作“顺风旗”抖扇快步出场，到舞 台正中，右手扇反遮面，原地翻扇遮面露脸，显现俊俏的佳人面孔。紧接着“单竖扇”，左 手绢“旋花”定相；然后“展翅”向左、右方向遥望，脚下“前踢步”，展示旦角的体态美； 接着，“抖扇”、圆场、返回上场门，“顺风旗”、“抖扇”、“错步”将下装引出场。下 装，右手持扇，左手持绢，胸前“平端扇”抖动，走“矮子步”，腰韵“翅扭”，晃头“拱 肩”，出“怪相”，展示丑角表演喜兴、幽默、诙谐的风格。二人到台中位时，同作“双划 扇”，在〔句句双〕的伴奏曲中，欢欢快快起舞，走“十字步”、“双顶扇”；再走“十字 步”、“双垂扇”；再走“十字步”、对背“大展翅”、“踏步扭”；再走“十字步”、面 对面“大展翅”、“踏步扭”。接着二人“推磨”走〔四击头〕，出手交叉“平送绢”，横 向“翻身”；上装“小五花”半蹲，“栽垂”定相；下装在上装的右后位“点步”作同一造 型。这一段表演旦丑配合，做中带舞，舞中兼做，有动有静，高低相衬，红火泼辣，满台生 辉，丰富了二人转出场的表演形式。当“显相”表演时，上装用〔打枣调〕唱：“孙悟空头 前开山破迷雾”，下装同时双手掐绢，耍“里片花”，顺势出手“迥旋绢”，手绢腾空而起， 弧形旋转，又顺势转身接绢，双腿起“跺泥”，作孙悟空遮光远眺的“猴相”，表示孙悟空 在云端行进的意境。接着上装唱：“好吃懒做的猪八戒，一路上常生是非好耍熊”。同时下 装撅着嘴，做目空一切相，右手“垂坐扇”抖动，左手绢下垂“旋花”，腰里“顺扭”，“ 截步”颤动，甩脚腕，一步步前行，不时的加迪斯科舞和“大摆胯”的动作，双臂欢扭；有 时又慢下来做懒洋洋的样，动作新颖，把猪八戒懒散憨痴，有时又自负的个性，表现的十分 形象。演到猪八戒背媳妇时，上、下装载歌载舞，上装唱“奴家我腰疼腿酸脚发麻。”下装 接唱：“你要是腿疼我就背着你走吧!”上装回答：“这才是知疼知热的小冤家”。在“小冤 家”三字的节拍中作“里挽花”拍打在猪八戒的肩上，叫起〔五鼓〕，二人“小五花”转身， 猪八戒向斜前方“大弓箭步”，双臂向后，手做背状；少妇左腿“金鸡独立”、“旋花”， 左手扶在猪八戒的右肩上，右手绢在头顶耍“里挽花”，做出一幅虚拟的猪八戒背媳妇的形 象。接着八戒唱〔影腔调〕，二人在原地合谐“顺扭”，幻影出前行的意境。当演到猪八戒 拱地时，在〔锔大缸〕曲调中，上、下装走交叉的横场片，下装显相“平端扇”绢贴前胸， 走“矮子步”，一步一拱嘴，上下起伏，一放一收，做拱地相，并显出得意的样子；同时上 装配合，扇、绢做“前砍花”、“阔腰花”、“∞字花”等动作，表示引逗猪八戒拱地。接 着表演二拱。下装唱：“八戒脸上多轻松啊!”在过门中，上下装交换道具，上装用双手绢， 下装用双扇，继续做拱地表演。下装左手在头顶做“指转扇”，右手在腰部位做“指转扇”， 边走“矮子步”边摇晃着头，表现轻松得意的神色，向观众示意“还是我能行!”；上装做 “指顶绢”伴舞。三拱，下装手中的双扇舞“滚胸”、“滚腰”、“滚头”，快舞“小五花”， 表现猪八戒要拼命的样子，并有气无力地唱：“猪八戒趴在地上直哼哼啊!”同时，上装在后 面作陪衬，舞双“立转绢”，又一手作“指顶绢”，另一手作“立转绢”，引着下装“圆场”， 并不时的“滑步”，以示猪八戒力不从心，难以支持的样子，最后趴在地上。上装双手“挑 绢”出手，“猴相”，表示已治服八戒的喜悦心情，紧接上装双手叠绢出手，“迥旋绢”， 抛绢在空中双分落下，象征着枣核钉从天而降，收服了猪八戒。黄启山的《猪八戒拱地》从 关内演到关外，从哈尔滨市演到上海，被誉为东北“第一猪”。由夏春阁整理改编、导演， 刘相和与王淑英表演的拉场戏《锔大缸》，有很多独到之处。如其中王二娘要锔缸的一段表 演，把二娘锔缸是假，欲留下张锢炉表叙情肠是真的心里状态表演的细致入微。二娘边唱“ 上房来了王二娘”边作“指顶绢”由下场门快步到前台，“指顶绢”出手飘起，接住，“旋 花”掸身、掸腿，表现出爽快的个性；接着，半开门，半遮身，探头外望，左看，面色失望， 右看，见到了张锢炉，面色立即转喜。二人说说笑笑，但谁也不好意思往爱情的正题上说。 这时张锢炉故意说：“二娘有活，我等一会儿，没活，我就……”，二娘作慌张状，忙说： “有活、有活”；并示意张锢炉等一等。二娘急忙回身进屋，左看、右看，走半圆场，转身 “卧鱼”，向高处望，没有破了的东西，甩手绢，急的跺脚，又“揉绢”、“小碎步”，作 闹心状；然后作思索寻觅神情，猛的“切身”，急回头愣神，发现“不小心碰掉了东西打破 了缸。”于是手舞足蹈地跳起来。接着操起擀面杖，做打缸的动作，面部作喜悦状，表示这 回可以留住了张锢炉叙说情肠了。再如上装刘劲松在唱〔送情郎〕小帽时，把新疆舞、迪斯 科揉进了表演之中；在表演现代二人转《搭桥》中，运用芭蕾舞的“大跳”动作，表示搭桥； 在演《盗扇》中，当孙悟空变作蜜蜂钻进铁扇公主腹中时，连作难度较大的十几个“串翻身” 动作，表示撕扯铁扇公主的心肝，而下装同时作揉腹的动作，两人配合的十分默契；在演现 代二人转《半夜叫门》中，演王桂芬违犯护秋公约，要被罚款，护青员李老黑(下装刘国忠扮) 让王桂芬签字，以手绢拟作罚款单，“平送绢”出手，王桂芬接后耍“立转绢”怒视；然后 一脚将“立转绢”踢向李老黑，手绢在空中车轮式旋转；王桂芬同时双腿跳起，叉腰，怒指 李老黑，表示拒绝签字，十分形象地表现出异常刁蛮的妇女形象。这一段表演把当代二人转 难度最大的手绢绝活和剧情结合得天衣无缝，被称为二人转表演的一绝。